برچسب: کارگاه آموزشی

به گزارش سایت خبری راوی هنر به نقل از روابط‌عمومی چهل و سومین جشنواره بین‌المللی جشنواره تئاتر فجر، کارگاه آموزشی “چگونه ایده‌هایمان را بنویسیم؟” با تدریس محمد چرمشیر نمایشنامه‌نویس و مدرس تئاتر، ظهر روز چهارشنبه، 10 بهمن ماه سال جاری در کارگاه نمایش مجموعه تئاتر شهر برگزار شد و داوود فتحعلی بیگی هنرمند پیشکسوت نمایش آیینی سنتی از جمله مهمانانی بود که در این کارگاه آموزشی حضور داشت.
محمد چرمشیر از وجود دو نوع شناخت پرده برداشت و گفت: شناخت روی هم انباشته و به دانسته‌های ما منجر می‌شود. یک شناختِ جستجوگرانه وجود دارد که از طریقِ جستجو در گوگل و منابع به دست می‌آید و بعد از ظهورِ اینترنت و تلفن همراه هوشمند به وجود آمده است. نوعِ دومِ این شناخت، پیش‌آگاهی است که از طریقِ مطالعه یک کتاب یا مشاهده یک فیلم یا گوش دادن به یک موسیقی به دست می‌آید. مثلا من با مشاهده یک فیلم از قرنِ 16 می‌توانم با مناسک و آدابِ مردم در آن زمان آشنا شوم. این یک پیش‌آگاهی است. این اطلاعات در ذهن ته‌نشین می‌شود و بعدا می‌تواند مورد استفاده قرار بگیرد.
این هنرمند استفاده از عباراتی همچون “یک ایده به ذهنم رسیده است” را غلط دانست و گفت: استفاده از چنین عباراتی غلط است. زیرا اینگونه تصور می‌شود که ایده‌ها از ناکجاآباد به اذهان خطور می‌کنند. در صورتی که اینگونه نیست. ایده‌ها از شناختی ناشی از جستجوی ما پدید نمی‌آید بلکه از پیش‌آگاهی‌های ما نشات می‌گیرد. پیش‌آگاهی، شناختی است که ما به مرور از هر چیزی کسب کرده‌ایم. حتی بی آنکه در پِیِ آن بوده باشیم. از پیش‌آگاهی‌ها ایده‌ها به دست می‌آیند. چیزی به کله ما برخورد نمی‌کند.
وی ادامه داد: این برخورد کردن ایده به هنرمند، نگره‌ی قرن نوزدهم میلادی است. در آن، هنرمند را در مظان و توجهی الهامات می‌دانستند. هنرمندانِ ساکنی که شهاب‌های الهام به طور اتفاقی به آنها برخورد می‌کردند و ایده‌ای ظهور می‌کرد. اوکتاویو پاز، این شهاب‌های الهام را متحرک و هنرمندان را ساکن در نظر می‌گرفت. پاز از تغییر در نگرش در قرن بیستم میلادی حرف به میان می‌آورد. بدین صورت که شهاب‌ها دائما داشتند کار خودشان را می‌کردند و هنرمند هم بود که خودش را در معرضِ برخوردِ این شهاب‌های الهام قرار می‌داد. به این صورت که برخلاف نگره قرن نوزدهم “هنرمند=متحرک” می‌شد در حالی که در قرن 19، “هنرمند=ساکن” تلقی می‌شد. به این شکل، هنرمند می‌توانست از هر چیزی الهام بگیرد. آنجا بود که پای بحثی به نام موقعیت باز شد.
او راجع به نگرش قرن بیست و یکم میلادی درباره مفهوم الهام اظهار کرد: پیشتر نیز ارسطو از مبحث موقعیت صحبت می‌کرد. یاسمینا رضا قضیه دیگری را مطرح کرد. یاسمینا رضا ماجرا را ساده کرد و به تعریف بحث موقعیت پرداخت. یک نفر را در حال حرکت در جاده‌ای در نظر بگیرید که ناگهان، یک چاله‌ای بر سرِ راهِ او سبز می‌شود و او در آن چاله می‌افتد. او تلاش می‌کند تا از آن چاله بیرون بیاید و این یک موقعیت است. رضا معتقد است که موقعیت‌ها، چیزهای عجیبی نیستند. همان موقعیت‌های پیش پا افتاده‌ای هستند که بر سرِ راهِ ما قرار دارند. تغییرِ موقعیت بدین صورت شد که حالا، بینهایت چاله بر سرِ راهِ آدم وجود دارد. یاسمینا رضا مثالی از تنسی ویلیامز می‌زند که او پنجاه و دو سال، هر روز یک فنجان قهوه با یک حبه قند خورد و یک روز، آن حبه قند در گلویِ او گیر کرد و این نویسنده مُرد. به همین سادگی. دیگر با این تعریف بیست و یکمی، موقعیت، آمدن گودزیلا به شهر نبود. سقوطِ یک هواپیما نبود. اینکه اتفاقِ عظیمی بیافتد، نبود. دیگر حتما مثل شکسپیر، لزومی به کشته شدن پدر توسط عمو نبود تا شکی در دلِ فرزندی بیافتد که آیا باید عمویش را بکشد یا نه؟ بنابراین زین پس، چیزهای ساده هم می‌توانستند موضوعات و مضامینِ مورد استفاده باشند. موضوعی که سبب شد بعد از آن، دیگر به این الهامات توجهی نکنیم. زیرا هنرمند متحرک است و دائما دارد با چیزهای کوچک و بزرگ برخورد می‌کند. با این حساب، هنرمند همواره در حالِ شکارِ ایده‌هاست. برای همین، آن عبارات غلط هستند.
این نویسنده، در سخنانی پایانی، ایده را دارای سه شرایط قلمداد کرد و بیان کرد: یک ایده باید دارای سه شرایط باشد. یک اینکه ظرفِ مناسب با مظروف را در اختیار داشته باشد. چیدمانِ آن به درستی انجام شده و مکان و فضای مناسب برای ارتباط را هم داشته باشد. وقتی ایده به چنین شرایطی رسید، باید کنار گذاشته شود. مثل نانوایی که خمیرِ نان را درست می‌کند و وقتی همه کارش انجام شد، روی آن نایلون خواهیم کشید و با آن کاری نداریم. وقتی ایده به اندازه کافی وَرز داده و پخته شد، زمانی است که آن را باید کنار بگذاریم. سپس باید به دنبال قصه‌ای گشت که بتواند ظرفیتِ قرار گرفتن این ایده را در درونِ خودش داشته باشد. برای همین، اشکال از اینجا آغاز می‌شود که قصه و ایده را با هم مرتبط می‌دانند. در صورتی که اینطور نیست. وقتی ایده ساخته می‌شود، باید جای مصرفِ قصه در آن مشخص شود. اینگونه یک فرمول به دست می‌آید که نویسنده به ایده‌ای فکر می‌کند که یک قصه قابلیتِ طرح شدن داشته باشد و مخاطب، قصه‌ای می‌خواند و ایده‌ای را در آن کشف می‌کند. مشکلِ بسیاری از نمایشنامه‌ها این است که در مرحله ایده باقی مانده‌اند و وارد مرحله تکنیک و فُرم که قصه است، نشده‌اند. زیرا ایده در وهله اول، خودش یک محتواست.
چهل و سومین جشنواره بین المللی تئاتر فجر به دبیری خیرالله تقیانی پور تا 13 بهمن برپاست.

به گزارش سایت خبری راوی هنر به نقل از روابط‌عمومی چهل و سومین جشنواره بین‌المللی جشنواره تئاتر فجر، مسترکلاس بازیگری پیشرفته «بازی کمتر، بازی بهتر» با تدریس مسعود دلخواه بازیگر، کارگردان تئاتر و مدرس تئاتر، ظهر روزجمعه، پنجم بهمن ماه سال جاری در کارگاه نمایش مجموعه تئاتر شهر برگزار شد.
در ابتدای این کارگاه، مسعود دلخواه خواست شرکت‌کنندگان مونولوگ‌هایی که همراه دارند معرفی کنند تا از میان آنها، اشخاصی را برای انجام اتود روی صحنه فرا بخواند.
مسعود دلخواه در توضیح عنوان کارگاه آموزشی «بازی کمتر، بازی بهتر» عنوان کرد: منظور از بازی در این ورکشاپ، بازیِ غیررئالیستی، اکسپرسیونیستی یا روایی به شیوه برشت نیست. منظور بازی رئالیستی و واقع‌گراست که بیش از 90 درصد از فیلم‌های سینمایی، سریال‌ها و نمایش‌ها به این شیوه بازیگری متکی هستند. در تئاتر، شیوه‌های مختلف بازیگری وجود دارد ولی تاکیدِ ما، بر شیوه بازیگری رئالیستی است. یعنی یک بازیِ شُسته رُفته، بدونِ مبالغه و اضافه‌کاری.
وی افزود: یکی از مشکلاتی که بیشتر وقت‌ها حتی در بازیِ بازیگرانِ حرفه‌ای به چشم می‌خورد، این است که اضافه‌کاری می‌کنند. استفاده بیش از حد از داد زدن و حرکتِ بیش از حد روی صحنه از جمله این موارد است. گاهی، این نوع شیوه، مناسبِ آن کاراکتر است ولی در اکثر مواقع، اینگونه نیست. عموما طوری بازی می‌کنند که معلوم می‌شود آنها در حال بازیگری هستند. این نوع بازیگری، بازی را تصنعی می‌کند فارغ از اینکه مبالغه در سطحِ بدنی یا بیانی انجام شود. چگونه می‌توان تصنع را از بازی گرفت تا بازیِ بازیگران طبیعی و باورپذیر به نظر برسد؟ اینجاست که مسئله تکنیک‌ها پیش می‌آید و برای اینکه به تکنیک‌ها برسیم، من دو مسئله «بازی غلط و بازی درست» را مطرح می‌کنم. به این منظور، ما از «بازی غلط» به «بازی درست» می‌رسیم که یک روشِ سَلبی محسوب می‌شود.
او «بازی غلط» را بدین صورت تشریح کرد: «بازی غلط» مبالغه زیادی دارد. حرکاتِ اضافه مثل داد زدن، نعره کشیدن، بازیِ غیرضروریِ نمایشِ احساسات را در بر می‌گیرد. خلاصه‌ی «بازی غلط» به حداکثر رساندنِ هر چیزی است. ما می‌توانیم «بازی غلط» را تمرین کنیم که به «بازی درست» برسیم. مسئله این است که وقتی به بازیگری می‌گوییم مبالغه و اضافه‌کاری نکن، انرژیِ آنها به همان نسبت اُفت می‌کند. این مشکل است که یک نفر با احساساتِ خوبی دارد بازی می‌کند و منتها، بیش از آنچه که نیاز است، دارد حرکت می‌کند. با اینکه حسِ او کاملا طبیعی است. وقتی از او می‌خواهیم که کنترل‌شده‌تر بازی کند، اُفتِ انرژی را در او شاهد هستیم. اینجاست که تکنیک وارد می‌شود که ما چه کنیم که تِمپوی درونی بالا باشد و تمپوی بیرونی در ذوقِ تماشاگر نزند؟ این چیزی است که قرار است درباره آن صحبت کنیم. «بازی غلط» بازی‌ای است که تاثیرگذار نیست و تمپوی بیرونی خیلی زیاد است ولی از درون، باورپذیری قابل مشاهده نیست. مثل کسی که تظاهر می‌کند.
سپس او از یکی از شروت‌کنندگان خواست تا به روی صحنه بیاید و مونولوگی را اجرا کند تا براساس آن مونولوگ، این مِتُد را برای مخاطبان به معرض نمایش بگذارد.
این هنرمند با اشاره به مونولوگِ اجراشده و بهره‌گیری از «بازی غلط» برای رسیدن به «بازی درست» بیان کرد: ابتدا که این شرکت‌کننده بازی کرد، تمپوی درونی او پایین بود و تمپوی بیرونیِ بالاتری داشت. در دومین اتود متوجه شدیم که انرژیِ درونی خیلی بالاست ولی آنچه که نشان می‌دهد نصفِ آن را هم به نمایش نمی‌گذارد. ما هم حس می‌کنیم بیش از آنچه که نشان می‌دهد، در درونِ او در حال غَلَیان است. بنابراین، یکی از راه‌های نگه‌داشتنِ انرژیِ درونی بالا و انرژی بیرونی در حدِ لزوم، این است که با مبالغه بیش از حد، غلط بازی کنید، بگذارید احساسات بیرون بیاید و منفجر شود بعد همان انرژی را در درونتان نگه دارید و با کمترین میزانِ اکت و حرکت، شروع به بازیِ دوباره کنید.
دلخواه در تشریح «تمپوی درونی» و «تمپوی بیرونی» گفت: «تمپوی درونی» و «تمپوی بیرونی» اساسِ بازیِ باورپذیر است و ما به وفور، آن را در زندگی مشاهده و تجربه می‌کنیم. وقتی کسی به شما توهین کرده است و از او عصبانی هستید، یا دعوا کردید و خودتان را کنترل می‌کنید، خیلی تاثیر دارد. یعنی هر لحظه ممکن است از عصبانیت منفجر شوید ولی این حس را در خودتان کنترل کرده‌اید. همیشه هم این حسِ عصبانیت است. گاهی، خوشحالی، شادی و خنده یا گریه است.
منظورم این است که یک بازیگر نباید تصمیم بگیرد خوشحالی یا گریه خودش را نشان بدهد بلکه باید این خوشحالی یا این گریه نشان داده شود. به تفاوت دو واژه «نشان دادن» و «نشان داده شدن» دقت کنید. بینِ این دو فرق هست.
وی تاکید کرد: اگر بخواهید خوشحالی‌تان را نشان دهید، عملی تصنعی است و ما در زندگی واقعی، هیچوقت خوشحالیِ خودمان را اغراق‌شده نشان نمی‌دهیم مگر اینکه بخواهیم دروغ بگوییم. این درباره حس‌های دیگر هم صدق می‌کند. این اتفاق خیلی در بازیگری اتفاق می‌افتد. وقتی ما چیزی را نشان می‌دهیم و در باطن، به آن باور نداریم یا احساسش نمی‌کنیم، این بازی تصنعی می‌شود و تاثیرگذار نخواهد بود. مثلا ما در زندگی هیچوقت نشان نمی‌دهیم ترسیده‌ایم چون یا ما از چیزی می‌ترسیم یا نمی‌ترسیم.
سپس سه شرکت‌کننده دیگر به روی صحنه آمدند و مدرس کارگاه با اشاره به بازی‌های آنها، نکاتی را پیرامون «بازی کمتر، بازی بهتر» مطرح کرد.
این کارگردانِ تئاتر در سخنانِ پایانی درباره راهکارهای تقویت‌ِ تخیل برای هنرمند عنوان کرد: برای اینکه تخیل خودمان را تقویت کنیم، باید شعر، نمایشنامه، داستان کوتاه و رُمان بخوانیم. وقتی شعر می‌خوانید، شعر پُر از تصویر است. شعر، تخیل‌برانگیز است. وقتی نمایشنامه می‌خوانید، تخیل به کار می‌افتد و آن صحنه را در ذهن‌تان تصویر می‌کنید. کاراکترها و ورود و خروجِ آنها را مشاهده می‌کنید. اینگونه تخیلِ یک هنرمند تقویت می‌شود.
بعد از یک استراحتِ کوتاه، کارگاه آموزشی «بازی کمتر، بازی بهتر»، با اجرای اتودهای دیگر شرکت‌کنندگان ادامه و پایان یافت. این مسترکلاس بازیگری پیشرفته با استقبال خوبی از سوی مخاطبان روبرو شد تا جایی که برگزارکنندگان به دلیل استقبال زیاد ظرفیت حضور علاقه مندان را افزایش دادند.